FILLETTE

Je ne pouvais pas commencer ce recueil sans rendre hommage à cette immense artiste disparue en 2010. Aujourd’hui l’une des femmes artistes les plus cotées au monde.  Elle avant tout une mère spirituelle pour nombre d’entre nous.

Il n’est ni aisé et ni souhaitable de mettre des étiquettes restrictives à l’immense œuvre de Louise Bourgeois. Personnage majeur de l’art du XX° siècle, elle incarne l’image de la doyenne et de la sage. Née en 1911, elle a traversé le siècle passé et ses événements, a su mener sa vie de femme et de famille tout en affirmant son statut d’artiste.

Mariée à Robert Goldwater, historien d’art rencontré à Paris en 1938, elle s’est fait connaître, certes tardivement, par elle-même ne devant sa réussite qu’à son talent et non à l’influence de son époux. Elle s’est exprimée, a parlé d’elle, pour questionner à travers ces œuvres des notions plus universelles. La vivacité et l’espièglerie de son regard, la franchise de ses paroles transparaissent dans nombre de documents qu’elle nous a laissé.

Conservée au MoMA de New-York et bien connue à travers la célèbre photo prise Robert Mappelthorpe en 1882, tentons ici une analyse de Fillette – de sa conception et sa réception.

Fillette et ses antécédents formels dans la production des années 1960.

La production artistique de Louise Bourgeois durant les années 1960 est à replacer dans le paysage créatif de ce que l’histoire de l’art a appelé le « Process Art ». Ce courant se pose à l’encontre de la pureté moderniste et de la sculpture minimale prônées par Clément Greenberg. Il s’agit donc d’un nouvel enjeu pour l’art tridimensionnel utilisant des matériaux novateurs et mettant l’accent sur le processus de création.

Le matériau engendre la forme selon la gestualité donnée par l’artiste. La place du corps de l’artiste et celui du spectateur face aux œuvres est particulièrement affirmée.

C’est au sein de cette production que l’émergence des antécédents formels de Fillette est la plus flagrante. Les créations de Louise Bourgeois durant cette décade sont les plus sexuellement connotées, voire explicites – des œuvres à l’aspect viscéral et organique, sortes de proliférations mycologiques, pustules bourgeonnantes, etc. (voir l’œuvre La déconstruction du père).

Ces formes ont donné lieu à des sculptures et préalablement à des dessins faisant parti d’un énorme corpus graphique. La référence phallique est récurrente pendant cette période, comme on peut l’observer à travers des œuvres telles que les diverses versions de Janus représentant deux sexes masculins dos à dos. Cette binarité du motif sera très importante dans la constante notion d’ambivalence féminin/masculin dont l’œuvre de Louise Bourgeois est empreinte. Labyrinth Tower est tout aussi emblématique du référent phallique étant une spirale cabrée tel un membre viril érigé.

L’ambivalence dont nous reparlerons est aussi tangible dans l’œuvre Sleep II, marbre callipyge pouvant être identifié autant au bout d’un sexe masculin que comme un clitoris démesurément grand. Même constat pour l’œuvre Cumuli dont la sensualité n’est pas à débattre.

Les matériaux utilisés dans ces œuvres varient et participent à cette sensualité : Tantôt en plâtre (Labyrinthe Tower), tantôt en plâtre et en latex ou encore de bronze et de marbre.

Dans les cas de Cumuli I et de Noir Veine, le spectateur est désorienté, pris entre un sentiment sensuel d’attraction tactile pour la noblesse et la finesse du marbre et un sentiment de répulsion, de dégoût face à des motifs qui semblent familiers et en même temps dérangeants ; éveillant en notre inconscient des images communément non représentées dans les pudiques mœurs occidentales.

Fillette œuvre faite de plâtre et de latex, est présentée suspendue en son extrémité supérieure par un crochet, en prise à la loi de la gravité.

Le motif du phallus que donne à voir l’artiste est l’image d’un membre passif et non en position de force érectile – de plus le latex pouvant avoir différents états physiques on s’amuse de l’ambiguïté du matériau, de sa mollesse et de sa dureté. Enfin, l’évidente contradiction du titre et de motif  souligne l’ironie provocatrice de l’œuvre.

Fillette vue à travers le filtre de la psychanalyse

Louise Bourgeois nous le dit : elle trouve l’inspiration dans les souvenirs des expériences de son enfance :

« I m not an american artist but I became an artist in America

otherwise everything happened in France ».

Elle extériorise son passé dans son œuvre et par le « pouvoir » de l’artiste, elle transcende le simple coté personnel pour inculquer à ses œuvres une valeur universelle.

Ses thèmes reflètent les sujets délicats qui se posent depuis toujours à l’humanité : la construction identitaire pendant l’enfance, définition du Moi selon le Ca.

L’introspection personnelle à laquelle se livre l’artiste pousse le spectateur à en faire de même à la vue de ses œuvres – une ré-expérience de la découverte de la sexualité que nous refoulons tous plus ou moins dans le quotidien. Les jeux érotiques naïfs, la prise de conscience du Ca chez l’enfant forme souvent un vague amalgame de souvenirs honteux dans nos esprits d’adultes.

D’un point de vue biographique, Fillette est une création engendrée par un traumatisme vécu par l’artiste dans son enfance :

La famille avait à son service une jeune gouvernante anglaise du nom de Sadie. Cette toute jeune femme a eu une liaison avec le père de Louise Bourgeois et la mère a fermé les yeux sur l’infidélité de son mari. Cette trahison se déroula au sein du foyer à un moment où le « trio sacré » -père-mère-enfant- qui permet la construction identitaire et psychique de ce dernier s’est trouvé rompu par l’intersession de Sadie. La gouvernante, aimée des enfants, pris la place de la mère biologique et se pose en traîtresse aux yeux de Louise Bourgeois.

C’est l’historienne d’art Rosalind Krauss qui a parlé en premier de la dimension psychanalytique et des désirs partiels contenus dans l’œuvre de Louise Bourgeois.

En psychanalyse, la petite fille à selon Freud une auto-sexualité à caractère masculin lors de la découverte des zones érogènes et génitales. La fillette, dont les phases sexuelles se développent de façon plus complexe que chez le petit garçon, concentre sa sexualité infantile autour du clitoris, pénis atrophié dont les sensations sont proches de celles du gland. À l’adolescence, pendant la puberté, cette sensibilité migre vers des plaisirs vaginaux. Selon Freud toujours, la petite fille a bien plus que le garçonnet, une tendance à la bisexualité, sa définition sexuelle adulte est alors plus versatile. Dans ses théories misogynes, Freud proclame qu’être une femme constitue un drame identitaire dont seules les névrosées sont conscientes.

Louise Bourgeois s’est servi de son art comme d’un langage pour exprimer et se décharger de ce refoulement, c’est ce qui est nommé la notion de figurabilité : expression du contenu latent du subconscient.

Enfin, Lacan qui a repris le complexe de castration émis par Freud, affirme que le manque du pénis poursuit la femme tout au long de son existence, générant chez elle l’attirance pour les hommes et par extension pour le pouvoir qui réside en cet appendice dont ils sont pourvus. En effet, si l’on en croit les théories phallo-centrées et pansexualistes de Freud, Jung et Lacan le sexe masculin est le pivot symbolique qui régit tous les désirs de l’humanité (pouvoir, plaisir…) et les relations entre individus dont les hormones influent inconsciemment sur le langage corporel par exemple.

À partir de ces données, on peut penser que Louise Bourgeois a exprimé à travers l’œuvre Fillette son désir d’enfance d’être autre, c’est-à-dire homme, peut-être pour pouvoir tenir tête à son père. Mais on peut aussi y voir la haine du sexe adultère mettant en péril tout l’équilibre de la famille.

En dernière hypothèse, l’œuvre Fillette serait la traduction de la dimension protectrice que la petite fille voue au sexe opposé après l’avoir désiré puis renié. Cependant ce trait de l’œuvre n’est alors plus en lien avec l’enfance de Louise Bourgeois mais avec sa vie de femme qu’elle a construit à New York dès 1938. Laissons lui ici la parole :

« Eveything I loved had the shape of the people around me-the shape of my husband, the shape of the children.

So when I wanted to represent something I loved, I obviously represented a little penis ».

« Mapplethorpe took a photgraph of that sculptur, Fillette, which I was holding in my arms (…)

 I consider masculine attributes to be extremely delicate ; they’re objects that the woman, thus myself, must protect ».

Fillette vue à travers le filtre du féminisme

Nous allons ici nous baser sur la réflexion de deux femmes d’époques différentes. L’une d’elles contredit Freud au début du XX° siècle et l’autre, qui nous est contemporaine propose une relecture de Freud et de Simone De Beauvoir.

Karen Horney psychanalyste allemande immigrée aux USA s’oppose aux théories misogynes de Freud concernant le manque du pénis et affirme que dès son plus jeune âge, la fillette à la conscience innée de son vagin et voit alors les attributs masculins comme destructeurs et générateurs de blessures internes. L’envie et la fascination cèdent la place à un sentiment de crainte. Selon elle l’amour pour le père issu du complexe d’oedipe serait une façon d’amadouer l’ennemi pour s’en protéger.

Dans sa relecture de De Beauvoir, Julia Kristeva met en évidence la notion de liberté dans l’ouvrage de 1949  Le second sexe. Le libre-arbitre et les choix sont au centre du débat féministe d’après guerre (choix de travailler, accès à la contraception…). Ces notions sont tout à fait adaptables au cas de Louise Bourgeois qui a menée sa vie comme elle l’entendait comme nous en parlerons un peu plus loin.

Dans ses textes Un père battu à mort  et Guerres et paix entre les sexes, Kristeva reformule l’œuvre Totem et tabou, écrit par Freud en 1913. Le complexe d’oedipe est alors étroitement lié aux pulsions de mort – Lutte d’éros et Thanatos. La petite fille aurait des pulsions meurtrières envers la mère pour accéder au père, et vice-versa dans le cas du garçon.

Cependant Kristeva remanie le complexe oedipien en mettant en exergue cette pulsion de la petite fille envers le sexe opposé qui possède ce qu’elle n’a pas. Puis poussée par la culpabilité, la fillette se tournerait à nouveau avec attention et soin pour l’objet qu’elle désirait détruire prenant alors conscience qu’elle en a aussi besoin. Ceci est généré par la peur de l’abandon en psychanalyse, et se résumerait à protéger l’autre pour se protéger soi-même.

La femme est tout aussi détentrice de pouvoir que l’homme, se servant de lui à sa guise et ayant le pouvoir de le déstabiliser. La vulnérabilité de l’homme réside tout autant que son pouvoir dans la détention du phallus. Cette idée est au centre des théories féministes notamment véhiculées par Mélanie Klein.

La femme a donc la toute puissance sur le pénis et peut être considérée comme une sadique, figure de la femme castratrice qualifiée par Freud de « Furie aux désirs frustrés ».

Mais avec son humour et l’ambiguïté Louise Bourgeois affirme de façon déroutante qu’elle ne se considère pas comme féministe : « I’m a woman so I don’t need to be a feminist ».

            Louise Bourgeois vise la transcendance formelle des genres dans son œuvre en conciliant des attributs des deux sexes au sein d’une même forme ou en donnant au corps de femme une forme phallique. Aspect visible dans les œuvres Fragile Godess, The She-fox ou encore Nature Study et Torso, Self Portrait.

Beaucoup d’œuvres tiennent un rôle d’autoportrait appuyant l’importance biographique de ses créations alliant formes phalliques et formes rondes évocations de seins ou de mamelles, attributs féminins nourriciers. Louise Bourgeois est totalement consciente du clivage entre les sexes. Dans le cas de Fillette qui est une œuvre totalement polysémique, il faut voir une dimension biographique, la réexperience de son traumatisme d’enfance et la dimension universelle face au symbole représenté.

L’interprétation d’une telle œuvre dépend du spectateur qui la regarde. C’est une œuvre qui s’adresse avant tout au Moi profond et la subjectivité de chacun.

La sensibilité généralement conférée aux artistes est tout autant un don que des fers. L’expression du subconscient étant un moyen pour rester sain d’esprit, la condition à la survie est la création. En exprimant son traumatisme d’enfance, Louise Bourgeois l’extirpe de son inconscient et dépasse le mécanisme de refoulement.

La création est un langage personnel menant à la voie de la liberté spirituelle et vers la paix avec soi et son passé, dimension thérapeutique de l’art que Louise Bourgeois fait clairement ressentir à travers le film monographique  « The spider, the mistress and the tangerine ».

Louise Bourgeois est devenue une icône de la sculpture contemporaine. Malgré la réception de son œuvre par le féminisme, elle est avant tout une icône pour l’histoire de l’art.

À travers une production s’étalant sur près de six décennies, Louise Bourgeois a su mêler l’Art et la Vie en explorant de nombreux thèmes : la relation au corps, la question d’enfermement présent dans le corpus graphique des Femme-maisons ou encore des installations I Do, I Undo, I Redo, etc. Elle a reçue en 1999 un Lion d’Or de la Biennale de Venise, récompensant toute son Œuvre et nombreux sont les hommages des artistes femmes actuelles qu’elle a influencées.